Uno sguardo nuovo sulla Cappella Sistina

Michelangelo pittore

Detto tra noi, sottovoce: Michelangelo nasce come scultore, i problemi tecnici che riscontrò, soprattutto nella prima fase della decorazione della Cappella Sistina lo testimoniano. Non doveva essere lui ad affrescarla ma, nel frattempo, incombeva la necessità di una decorazione del soffitto per problemi pratici. In una lettera al padre del 27 gennaio 1509, Michelangelo scrive:

«Questa è la dificultà del lavoro, e ancora el non esser mia professione. E pur perdo il tempo mio senza fructo. Idio m’aiuti»

Forse Bramante intercedette presso Giulio II perché l’incarico fosse affidato a Michelangelo, sapendo bene che lo scultore non fosse assolutamente preparato ad un impresa simile. Tra i due non scorreva buon sangue e alcuni episodi durante e dopo la realizzazione della Sistina lo avrebbero provato.

Sicuramente le Vite di Vasari hanno contribuito al mito di Michelangelo giunto fino a noi.
Vasari che, forse, già aveva intuito le criticità della tecnica ad affresco della Sistina, al contempo già coglieva l’abilità nel disegno, l’innovazione degli scorci e dei movimenti delle sue figure che avrebbero fatto scuola.
Forse se, invece di gettarsi a capofitto nella decorazione della Sistina, Michelangelo avesse avuto la possibilità di portare a termine il monumento funebre di Giulio II, il capolavoro sarebbe stato ancora più spettacolare.

Ci sono però degli aspetti imprescindibili che dimostrano un’abilità forse senza pari legata alla risoluzione di molti problemi che via via si palesarono, nonché agli spunti figurativi che faranno scuola.

 

I soggetti

Michelangelo affiancò con il suo lavoro altri grandi artisti che, prima di lui, avevano affrescato le pareti laterali con le Storie di Gesù e di Mosè tra il 1481 e il 1482: Botticelli, Ghirlandaio e Perugino.

 

Perugino, Consegna delle chiavi

Perugino, Consegna delle chiavi

 

A un primo e più piccolo progetto, Michelangelo, insoddisfatto della modestia del suo lavoro, fece seguire un ampliamento che prevedeva la decorazione totale ad affresco del soffitto con le storie della Genesi precedenti nel racconto biblico rispetto alle scene già presenti nella cappella.

La volta della cappella è affrescata da Michelangelo tra il 1508 e il 1512. Nella parte centrale abbiamo nove storie della Genesi in ordine cronologico circondate da sibille e profeti nei riquadri laterali. Nei quattro pennacchi storie legate alla salvezza di Israele e nelle lunette gli antenati di Cristo.
L’articolazione strutturale complessa rispecchia la complessità del programma iconografico.

Soffitto della Cappella Sistina

Soffitto della Cappella Sistina

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La parola a Vasari

Il lettore che si approccia alla lettura delle Vite di Vasari decide di stare al gioco dello scrittore: un autore fiorentino, in una Firenze neoplatonica, centro artistico vivace.

Che Vasari considerasse il “Divino Michelangelo” superiore agli altri artisti, è ben noto ma, in realtà, qui il mito supera l’opera stessa. Infatti, nella prima edizione delle Vite (Torrentiniana 1550) analizzando attentamente il testo c’è forse un solo artista che sembra raggiungere la bravura di Michelangelo: Raffaello.
Non soltanto il “graziosissimo Raffaello” sembra eguagliare la bravura di Michelangelo ma sembra essere insuperato nell’uso del colore.

«Ma piú di tutti il graziosissimo Raffaello da Urbino, il quale studiando le fatiche de’ maestri vecchi e quelle de’ moderni, prese da tutti il meglio, e fattone raccolta, arricchí l’arte della pittura di quella intera perfezzione, che ebbero anticamente le figure di Apelle e di Zeusi e piú, se si potessi dire o mostrare l’opere di quelli a questo paragone. Laonde la natura restò vinta da i suoi colori (…)»

Le correzioni della seconda edizione, più volte a rispondere a diverse critiche che non a rettificare, ci allontanano molto dall’idea originaria di Vasari.

Per quanto a volte ci siano imprecisioni, errori e lacune nel capolavoro vasariano; indubbiamente l’autore ha una capacità descrittiva eccelsa.

Profeti e sibille

Profeti e sibille, personaggi secondari, sono però al centro dell’innovazione stilistica di Michelangelo e senza Vasari un osservatore poco attento potrebbe dimenticarsene, attirato verso le scene centrali più famose.

Da acuto osservatore Vasari descrive le figure una ad una, senza quasi mai dilungarsi, ma pone l’accento sugli stati d’animo, le età e i movimenti diversi che rendono unica ogni figura.
Non bisogna mai dimenticare che, probabilmente Vasari ebbe la possibilità di vedere la Cappella Sistina solo poche volte e che certamente la descrizione intera è realizzata in un successivo momento, basandosi sulla propria memoria e pochi appunti presi precedentemente.

Vasari descrive il significato profondo di sibille e profeti  in quanto rappresentanti dell’umanità intera impegnata nella conoscenza del mistero della realtà. Michelangelo unisce spunti classici e della tradizione ebraica che Vasari restituisce in un percorso logico e non cronologico della pittura.
L’ultima sibilla della serie è Libica che chiude il libro aspettando la rivelazione di Dio. Questo solo passaggio descritto da Vasari è indice della sua abilità e finezza di comprensione di un’ opera tanto complessa.

«(…)come ancora si può conoscere nelle bellissime attitudini che differentemente e’ fanno sedendo e girando e sostenendo alcuni festoni di fo|glie di quercia e di ghiande messe <per> l’arme <e> per l’impresa di papa Giulio.»

 

Libica, Cappella Sistina

Bozzetto per Libica

Vasari utilizza solo tre verbi che nell’ordine colgono esattamente i movimenti alla base della figura. Questo rispecchia appieno gli intenti di Michelangelo che nel disegno preparatorio dell’opera aveva realizzato proprio i dettagli in movimento: il busto in torsione, il dito del piede come perno del movimento e la mano intenta a chiudere il libro.

Sembra essere una consonanza di sensibilità tra scrittore e pittore che rivela un’ attenta e acuta analisi da parte dello scrittore.

I colori e il disegno 

Altro dettaglio interessante che emerge nella descrizione della Cappella Sistina che ne fa Vasari è l’assoluta assenza di cromie. Vasari non cita né descrive i colori di Michelangelo, ben sapendo che la forza dell’artista non risiedeva nel colore, primato assoluto di Raffaello, bensì nel disegno.
Michelangelo viene così esaltato per quel disegno che Vasari reputa elemento fondante della Maniera moderna.

La mano di Dio

È celebre il momento tra Dio e Adamo, colti durante la creazione dell’uomo: la mano destra di Dio, e la mano sinistra di Adamo sospese. Le mani quasi si toccano, come senza tempo, capaci di tenerci con il fiato sospeso per percepire quando si toccheranno. Un gesto umano, profondamente terreno e sofferente, e nello stesso tempo quasi divino.

Vasari, in realtà non si concentra molto su questo dettaglio. Se le mani che quasi si toccano sono alla base dell’immaginario collettivo, Vasari si chiede: dove finisce la mano sinistra di Dio?

Non lo sappiamo, è più sottile, difficile da ricordare perché si perde in una folta schiera di angeli.
La mano sinistra di Dio, infatti, sembra posarsi sulla spalla di un angelo ma, osservando bene, questa figura risulta più paffuta e viva delle altre, più terrena. Essa vive di un’umanità diversa. Il braccio di Dio passa dietro al collo di una figura quasi femminile, anch’essa diversa dal gruppo, ben delineata e colta in una posizione di rilievo.

Vasari qui si ferma e i critici ancora oggi si attanagliano, senza riuscire a dormire la notte, arrovellati dal cruciale dubbio iconografico e iconologico.
La teoria più accettata, che parò Vasari lascia solo intendere, è la prefigurazione di Cristo, prima ancora del Peccato originale.

Per quanto a volte la critica sia un ostacolo alla fruizione dell’opera, con interpretazioni astruse e difficili da riscontrare, è invece interessante notare come a volte permetta di cogliere dettagli che altrimenti andrebbero persi per sempre. Per quanto quindi Vasari fosse di parte, e lo è in tutta la sua opera, riuscì però a restituire con acutezza una descrizione che pochi altri riuscirono a esprimere.

 

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Il progetto per la Sistina 

Un’opera in solitaria

Michelangelo davanti alla colossale impresa e alle sue scarse doti nell’affresco, tecnica mai usata prima, chiese agli artisti locali un aiuto per la decorazione pittorica. Cinque garzoni arrivarono da Firenze per l’occasione pagati venti ducati a testa.
Fin dall’inizio il pittore non si fidò molto di loro. Suo padre Ludovico, in una lettera inviatagli nei primi mesi della Sistina, lo esorta: «Abbiti cura e guarda di chi ti fidi e tieni il tuo per te, perché quello che dessi a codeste genti è gittato via».

Vasari narra che Michelangelo dopo pochi giorni caccia i garzoni.

«(…)Ma veduto le fatiche loro molto lontane da ‘l desiderio suo e non sodisfacendogli, una mattina si risolse di gettare a terra ogni cosa che avevano fatto. E rinchiusosi nella cappella non volse mai aprir loro, né manco in casa, dove era, da essi si lasciò vedere. E cosí dalla beffa, la quale pareva loro che troppo durasse, presero partito, e con vergogna se ne tornarono a Fiorenza. Laonde Michele Agnolo preso ordine di far da sé tutta quella opera, a bonissimo termine la ridusse con ogni sollecitudine di fatica e di studio; né mai si lasciava vedere per non dare cagione che tal cosa s’avesse mostrare; onde ne gli animi delle genti nasceva ogni dí maggior desiderio di vederla.»

Per quanto alcuni continuino a sostenerere l’impossibilità del lavoro solitario di Michelangelo a causa della vastità della superficie affrescata, ci sarebbe un altro aspetto del difficile carattere di Michelangelo da considerare.
Narra infatti Vasari che Michelangelo fosse geloso della sua creazione tanto da impedire a chiunque di osservarla prima che fosse finita, perfino allo stesso papa.

Qui la critica si divide: sarà vero?

«Era Papa Giulio molto desideroso di vedere le imprese che faceva, per il che di questa che gli era nascosa venne in grandissimo desiderio; onde volse un giorno andare a vederla e non gli fu aperto, che Michele Agnolo non avrebbe voluto mostrarla. Per la qual cosa il papa, a cui di continuo cresceva la voglia, aveva tentati più mezzi, di maniera che Michele Agnolo di tal cosa stava in grandissima gelosia, e dubitava molto ch’al|cuni manovali o suoi garzoni non lo tradissero, corrotti dal premio, come e’ fecero. E per assicurarsi de’ suoi, comandandoli che a nessuno aprissero se ben fosse il papa, et essi promettendogliene, finse che voleva stare alcuni dí fuor di Roma e, replicato il comandamento, lasciò loro la chiave. Ma partito da essi, si serrò nella cappella al lavoro, onde subitamente fu fatto ciò intendere al papa, perché, essendo fuori Michele Agnolo, pareva loro tempo comodo che Sua Santità venisse a piacer suo, aspettandone una bonissima mancia. Il papa, andato per entrar nella cappella, fu il primo che la testa ponesse dentro, et appena ebbe fatto un passo, che da l’ultimo ponte su ‘l primo palco cominciò Michele Agnolo a gettar tavole. Per il che il papa vedutolo e, sapendo la natura sua, con non meno collera che paura, si mise in fuga minacciandolo molto. Michele Agnolo per una finestra della cappella si partí e, trovato Bramante da Urbino, gli lasciò la chiave dell’Opera, et in poste se ne tornò a Fiorenza, pensando che Bramante rappaceficasse il papa, parendogli invero aver fatto male.»

La storia, una committenza indesiderata

Michelangelo prima del 1508 è impegnato nella realizzazione della sepoltura di papa Giulio II, il progetto iniziale prevedeva 40 statue in una struttura complessa di cui l’artista, dopo grandi difficoltà, arriverà a realizzare unicamente Mosè, Rachele e Lia, un profeta e una sibilla e il sarcofago papale.

Intanto la Basilica di San Pietro commissionata a Bramante assorbiva ogni interesse del papa tanto da lasciare da parte il progetto della sua sepoltura in cambio del soffitto affrescato della Sistina. 
La decorazione del soffitto è sì legata alla volontà di Giulio II di riallacciarsi alla figura del predecessore Sisto IV, ma anche e soprattutto dall’insorgere di gravi problemi pratici. Nel 1504 l’assestamento delle pareti aveva infatti provocato una crepa nel soffitto che rese inutilizzabile la sala per molti mesi.

Bramante, valente artista, aveva un forte ascendente su Giulio II, di cui era confidente. Probabilmente fu lui a suggerire a Giulio II di cedere la commissione del soffitto a Michelangelo. 

Le grandi energie profuse da Michelangelo per il suo progetto vennero accantonate ed egli, capendolo, lasciò Roma proprio il giorno prima della posa della prima pietra. 
Michelangelo tornò così a Firenze, dove le commissioni non mancavano. Dalle lettere private di Michelangelo ad amici, nel parlare della tragedia della sepoltura, si apprende che egli non avesse più stimoli per portare a temine questo progetto.
Vasari racconta che solo con una lettera di Bramante, Michelangelo tornerà a Roma, dopo essere stato perdonato dal papa.

«Ma per gli preghi di Bramante e d’altri amici, passato la collera al papa e non volendo egli che tanta opera rimanesse imperfetta, scrisse a Pier Soderini allora Gonfaloniere in Fiorenza che Michele Agnolo a’ suoi piedi rimandasse, perché gli avea perdonato

 

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Problemi tecnici: i primi errori

Gli incidenti sono dovuti all’ancora limitata esperienza dell’artista della tecnica dell’affresco.

Il primo problema che l’artista deve affrontare è la realizzazione di un ponteggio per poter affrescare una superficie così ampia. I problemi sono legati soprattutto alle grandi dimensioni e alla stabilità.
Michelangelo fa realizzare a Piero Basso, un contadino e falegname di fiducia, un ponteggio su suo disegno.
È realizzato interamente in legno, seguendo l’andamento della volta, con coppie di capriate poggiate su puntelli ai lati dei finestroni. Poiché il ponteggio troppo alto per poggiarlo a terra, venne sospeso grazie alla presenza di buche pontate sopra la cornice architettonica.

I cartoni, realizzati per riportare le figure, dovevano poggiare direttamente sul muro di modo che acquisissero la curvature della volta. Per ciascuna figura venne realizzato un cartone che, nella parte alta, Michelangelo trasferì a spolvero e nella parte bassa attraverso l’incisione indiretta. Per le lunette, visto l’impossibilità dell’utilizzo del cartone a causa della curvatura troppo marcata della superficie, i bozzetti vennero poi riportati e corretti a mano in relazione alla percezione prospettica dell’osservatore.

La malta fiorentina di calce e sabbia, non risultava maneggevole. Michelangelo risolse il problema con l’utilizzo della malta di calce e pozzolana. L’utilizzo di calcina troppo acquosa nell’intonaco, utilizzata nelle prime scene, causò problemi di conservazione e muffe che ancora oggi possiamo vedere nella scena del Diluvio.

Nonostante questi errori e difficoltà tecniche, che a noi sembrano minuzie, ma che furono alla base di una buona realizzazione tecnica, Michelangelo riuscì a trovare le soluzioni necessarie per una buona resa complessiva.
Se nell’affresco Michelangelo non eccelleva, il disegno rimane il tratto distintivo che caratterizza il suo lavoro. Certo, i corpi che oggi a noi sembrano forse anatomicamente esagerati, angoscianti nelle torsioni e nell’esaltazione fisica, all’ora dovettero risultare perfettamente in linea con le concezioni neoplatoniche e di forte impatto narrativo.

Ecco come Vasari riassume le novità della Cappella Sistina

«(…)vedere novità et invenzioni di attitudini, abbigliamenti addosso a figure, modi nuovi d’aria e terribilità di cose variamente dipinte, perché tutta quella perfezzione che si può dare a cosa che in tal magisterio si faccia a questa ha dato.
Ma stupisca ora ogni uomo che in quella sa scorgere la bontà delle figure, la perfezzione de gli scorti, la stupendissima rotondità de i contorni, che hanno in sé grazia e sveltezza, girati con quella bella proporzione che ne i belli ignudi si vede.»

 

 

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